Amigo lector, a continuación te ofrezco lo que refiere el título, la cuarta parte, la prosa, de mi poemario
Deriva.
Es un apartado que considero esencial de mi poemario, por eso la incluí. Una parte que puede que no esté exenta de polémica, y tal vez por eso algunos no se aventuran/atreven a comentar o reseñar mi poemario. Prefiero no hacer más comentarios al respecto.
La parte que sin duda resulta más desconcertante y que pone en un brete al crítico, es la que le conmina a decir qué hay de mí y qué hay de Basho en mis haikus. No asumen el reto, eso sucede. Pero tal vez eso que pueden tomarse por provocación y que requeriría de muy sesudas lecturas de apenas ocho libros no sea más que una humorada, una invitación al lector a sumergirse en Basho, en particular, en los orígenes, en general, y siempre en la poesía.
Lo vieres como lo vieres, a continuación el texto íntegro, que lo escribí para que se leyera, y en las presentaciones del poemario lo primero y único es el verso. Esto que va es para el debate. Gracias a Paco Moral, uno de mis editores, por animarme a sacar este texto en mi blog y acercarlo a más lectores de los que llegan al libro. Salud. Va.
Deriva se consigue a través de la
web de la editorial,
Tigres de Papel, en edición de papel o en edición digital.
Declaración patrimonial de bienes usurpados
¿Por
qué Basho?
¿Tan
importante es Basho en este libro como para dedicarle unos breves
apuntes y algunas consideraciones mías? Sin duda, por muchas
razones. Sin entrar en excesivos detalles personales, les contaré
que la parte de este libro que llamo “Camino en soledad”
la
compuse en el año 2008, durante la realización del Camino de
Santiago (por lo que encontrarán ustedes la versión primigenia y
algunas modificaciones en mi blog, Poesía
Abierta, bajo el título “Camino a Santiago”); la
segunda, en el año 2009, durante mi estancia en Buenos Aires en el
mes de julio (podrán encontrar rastro bajo el título “Glaciar
Buenos Aires”), y la primera, “Camino junto a Basho”, es la más
reciente, del
verano
del año 2014. Han sido la lectura y el estudio de Basho lo que ha
inspirado la composición de mis haikus y la reunión de estas tres
secciones bajo un mismo título. A sabiendas de esto, juzguen ustedes
la pertinencia de dedicarle un espacio tan especial a
Basho
en este libro.
Otro
motivo no menos importante que me permito señalar, a riesgo de
entrar en detalles que justifiquen mi poemario, que lo expliquen
(pero que la lectura atenta de todo lo que antecede y sucede de José
Cereijo me obliga a señalar), es que la conexión que he buscado con
el haiku es principalmente la espiritual, que es la que alumbra las
otras partes de este conjunto. Por eso Basho, por ser el más
espiritual de los haijines. Él que, además, hizo el haiku. De ahora
en adelante, pues, cuando hable del haiku y cuando hable de Basho,
entiéndase que hablo del haiku que tomo por espiritual de Basho. El
haiku japonés mismo ha pasado por diferentes convulsiones que lo han
transformado.
Y
nada digo del haiku en español, que vida distinta tiene desde que
Juan José Tablada nos trajo esta delicia poética tras una corta
estancia en Japón. De Tablada y nuestra propia tradición se
nutrieron el coplista Antonio Machado y el greguerista Ramón
Gómez
de la Serna de modo tan diverso.
Y
más, poeta, tomemos los poetas la palabra para hablar de los poetas
y la poesía. No asuman otros menos aptos e implicados esta tarea
esencial que a nosotros nos toca por derecho y por responsabilidad. Y
de hacerlo, dónde mejor que en nuestros propios poemarios, aquí,
donde nos entregamos, donde somos, poetas. Hombres de papel. Tigres
de papel.
Lecturas
El
haiku japonés (Fundación
Juan March, 1972; Hiperión, 1994) Fernando Rodríguez-Izquierdo, del
japonés. Estudio esencial del haiku, los orígenes, sensibilidad y
traducción.
Por
sendas de montaña,
Matsuo Basho (Satori, 2013), Fernando Rodríguez-Izquierdo, del
japonés.
Senda
hacia tierras hondas (Senda de Oku),
Matsuo Basho (Hiperión, 1993), Antonio Cabezas, del japonés.
Haiku
de las estaciones, antología de la poesía zen (Visión
libros, 1985), Alberto Manzano y Tsutomu Takagi, del japonés.
Sendas
de Oku,
Matsúo Basho (Atalanta, 2014), Octavio Paz y Eikichi Hayashiya, del
japonés. Esta edición incorpora el texto japonés caligrafiado e
ilustrado por Buson.
Haiku
de las cuatro estaciones,
Matsuo Basho (Miraguano Ediciones, 1983), Francisco F. Villalba, del
japonés, inglés, francés y español.
La
mirada del peregrino,
Matsuo Basho (Endymion, 2010), Rosa Burillo, del inglés.
Jaikais
de Basho y de sus discípulos (Editorial
Librería Voluntad, 1941), Jaime Tello, del francés.
De
camino a Oku y otros diarios de viaje (DVD,
2011), Jesús Aguado, del inglés, francés, italiano y español.
¿Traducción
de Basho?
Si
no conoces el significado de las palabras
no
puedes conocer a los hombres.
Confucio
Dice
Seidensticker que “las nuevas traducciones de los clásicos no
necesitan justificación ninguna”, y, en fin, creo necesario añadir
un matiz al concepto ‘traducción’;
porque
ocurre el disparate, por ejemplo, de que un autor que no sabe japonés
se atreva a discutir (y pretenda superar) las traducciones directas
dadas por estudiosos del Japón y su lengua. Y lo peor no es que esto
suceda, sino que haya editoriales dispuestas a dar cobertura a estas
atrocidades.
Estas
traducciones (si así se las puede llamar) indirectas son de
agradecer cuando nos acercan por primera vez a un texto inédito en
nuestra lengua, pero no cuando pasan por encima de auténticas
traducciones, entonces su único mérito es el de aumentar la
confusión.
En
el caso del haiku de Basho, consulten ustedes los trabajos de
Fernando Rodríguez-Izquierdo. Ofrece los ideogramas originales, su
transcripción en alfabeto latino (las consonantes se leen como en
inglés y las vocales como en español), la traducción del haiku,
comentarios más extensos sobre la significación del original e
incluso la discusión de la elección de una palabra cuando hay
alternativa. ¿Se puede dar más? Sí, se puede dar que, en el caso
del verso, el traductor sea poeta o, en su defecto, que trabaje mano
a mano con un poeta, como Eikichi Hayashiya junto a Octavio Paz,
primeros en traducir Sendas
de Oku (como ellos lo llamaron). Aunque claro, la versión
de Paz tampoco está exenta de polémica. Antonio Cabezas enfatiza
algunos descuidos y la libertad creativa de
Octavio
Paz.
Pero
el mismo Cabezas nos dirá: “Tranquilícese el lector que sienta de
verdad la poesía y no se preocupe por no saber japonés. El
entendimiento de Basho, la apreciación de su belleza y profundidad
no dependen tanto del traductor como de la sensibilidad poética
del
lector”. Con lo que no creemos que pretenda negar la importancia
que antes dio a la mala traducción de los nombres de plantas en el
libro de Paz, por ejemplo.
¿Importa
que se nombre grillo o cigarra; abeja o libélula; ciruelo o manzano;
cucú, cuco o cuclillo; cascada o agua saltarina? ¿Es un narciso o
una peonía quien se inclina a las gotas de lluvia; un narciso o un
gladiolo quien se dobla o inclina con la nieve? ¿Duerme
o
no duerme la luna bajo techado? Todas esas contradicciones, y muchas
más, se dan entre las diferentes obras citadas. E incluso el exceso
de introducir una vulgarización del término latino que designa una
planta en vez del nombre de otra parecida o un genérico,
aumentando
la confusión del lector. Importa, claro que importan los nombres. La
sensibilidad poética del lector, de la que habla Cabezas, responde
distintamente a cada término. Así se da que la sensibilidad poética
del lector está menos unida a la sensibilidad poética del autor que
a la sensibilidad poética, capacidad, inteligencia y conciencia del
traductor o falsificador.
Más
humildad, más amor y más responsabilidad nos son necesarios. Más
humildad, a los traductores, que deberían contar en su labor con un
poeta consumado que vertiera en verso la obra. Más amor, a los
poetas, que deberían sujetarse al espíritu y la letra del original.
Más responsabilidad, a los editores, que debieran contener sus
ansias de novedad y sujetarlas al rigor. Un país que demuestra tal
flaccidez editorial al acercarse
a
otras lenguas y tradiciones, demuestra su sordera, y por tanto su
necesaria mudez en el concierto internacional, que es el de la
cultura.
En
este libro no espere encontrar prueba irrefutable de todos los
desmanes detectados. No soy capaz, ni le ofrezco otra cosa que un
libro de poesía. Los escasos apuntes anteriores son espontánea y
sentida reacción ante la desfachatez, el descaro y la inconsciencia.
Para
mi blog, Poesía Abierta,
fui haciendo una selección de haikus de cada uno de los libros
citados. En ocasiones sucedió que incluí la versión de un autor y
no la de otro. Fue el estímulo recibido durante la lectura el que me
movió o no a seleccionar ese texto. Luego clasifiqué los textos
intentando juntar las coincidencias. Que en algún caso los
falsificadores tomaran por rocío la nieve no fue obstáculo, pero
seguro que algunos otros se me escaparon. En Poesía Abierta
pueden encontrar la muestra completa.
El
japonés y el haiku
Según
Francisco F. Villalba, lo que en traducción literal
del
japonés sería
Luna
llena otoño
rodeando
lago
noche
toda;
al
traducirlo a nuestra lengua sería
Luna
llena de otoño
he
vagado toda la noche
alrededor
del lago.
Así,
pensamos, en el original japonés podemos tomar por sujeto que
rodea al lago al poeta, a la luna y a la noche, a cada uno y a todos
ellos, y el sujeto y el objeto quedan confundidos, representación de
un estado no dual.
Aquí
otro testimonio recogido por Octavio Paz: “En un ensayo reciente
Donald Keene señala que esta indeterminación es un rasgo constante
del arte japonés e ilustra su afirmación con el conocido haikú de
Basho:
La
rama seca
Un
cuervo
Otoño-anochecer.
El
original no dice si sobre la rama se ha posado un cuervo o
varios; por otra parte, la palabra anochecer puede referirse al fin
de un día de otoño o a un anochecer a fines de otoño. Al lector le
toca escoger entre las diversas posibilidades que le ofrece el texto
pero, y esto es esencial, su decisión no puede ser arbitraria. La
Capilla Sixtina, dice Keene, se presenta como algo acabado y
perfecto: al reclamar nuestra admiración, nos mantiene a distancia;
el jardín de Ryoan-ji, hecho de piedras irregulares sobre un espacio
monocromo, nos invita a rehacerlo y nos abre las puertas de la
participación. Poemas, cuadros: objetos verbales o visuales que
simultáneamente se ofrecen a la contemplación y a la acción
imaginativa del lector o del espectador. Se ha dicho que en el arte
japonés hay una suerte de exageración de los valores estéticos
que, con frecuencia, degenera en esa enfermedad de la imaginación y
de los sentidos llamada ‘buen gusto’, un implacable gusto que
colinda en un extremo con un rigor monótono y en el otro con un
alambicamiento no menos aburrido. Lo contrario también es cierto y
los poetas y pintores japoneses podrían decir con Yves Bonnefoy: ‘la
imperfección es la cima’. Esa imperfección, como se ha visto, no
es realmente imperfecta: es voluntario inacabamiento. Su verdadero
nombre es conciencia de la fragilidad y precariedad de la existencia,
conciencia de aquel que se sabe suspendido entre un abismo y otro. El
arte japonés, en sus momentos más tensos y transparentes, nos
revela esos instantes –porque
no
sólo un instante– de equilibrio entre la vida y la muerte.
Vivacidad: mortalidad”.
Villalba
y Paz, pues, enfatizan la dificultad de traducir la lengua japonesa
y, especialmente, arte y haikus japoneses, ya que hay una voluntad de
imperfección,
inacabamiento
y confusión de objeto y sujeto.
Entrando
más en detalle a la composición del haiku, señala Francisco F.
Villalba: “El haiku apunta directamente a la esencia pre-simbólica,
por eso su forma es generalmente un sintagma nominal, sumamente
breve; y si incluye algún verbo, este aparece desposeído de
flexiones temporales y personales. La forma lingüística original
del haiku en japonés aún permite expresar la no dualidad entre
sujeto y objeto. La experiencia del haiku es total y absoluta, aquí
y ahora”.
Fernando
Rodríguez-Izquierdo se detiene un poco más sobre los intereses del
haijin: “aislar un núcleo mínimo de poesía, desposeyéndolo de
todo lo que le es accidental […] prescindir de todo artificio
retórico, de toda circunstancia histórica concreta, de toda
verbosidad,
e incluso de todo sentimiento adyacente a la intuición poética
misma. […] intuición que aflora definitivamente al cristalizar en
un mensaje lingüístico. […] un sintagma breve, tal vez puramente
nominal; o en el caso de que estuviera presente algún
verbo,
aparecería desprovisto de flexiones temporales o personales. […]
La experiencia germinal de tal poesía está en lo concreto, por
supuesto, pero por el efecto depurador de la intuición poética
expresada en palabras se ve descargada de su lastre material. […]
Este
ideal es inalcanzable en un grado límite […] pero sí cabe un
avance indefinidamente progresivo en esta línea”.
Admitamos,
entonces, que el verso del haiku es un sintagma nominal, y que si
aparece un verbo es en forma impersonal e intemporal. Fernando
Rodríguez-Izquierdo: “Los verbos frecuentemente aparecen dotados
de flexiones comparables a las de nuestro infinitivo, que simplemente
significan acción presente o futura o intemporal (generalizada)”.
En lo tocante a lo accidental, retórico, circunstancial, verbosidad,
sentimentalismo,
anotemos la opinión un grado más embriagada de Alberto Manzano: “La
actitud del poeta haiku es una captación directa e instantánea en
la acción. Todo ocurre dentro de un estado de iluminación mental.
La imagen recibida impacta y se
refleja
en el espejo del alma, para ser devuelta sin asimilación, libre del
filtro del ego, de tal forma que el poeta haiku evita siempre una
reconstrucción estética de la imagen captada, eludiendo técnicas
lingüísticas, sentimentalismo, lirismo, para ganar dirección,
transparencia y objetividad”. Y para remachar pone como ejemplo el
siguiente verso de Onitsura:
En
el jardín,
la
camelia florece
blanca.
Pero
si Manzano afirma la objetividad, cosa del todo inalcanzable,
nos suena mejor la canción de Paz, que concilia intelectualidad y
sentimentalidad. Peguemos la oreja: “Ni antes ni ahora el Japón ha
sido para nosotros una escuela de doctrinas, sistemas o filosofías
sino una sensibilidad. Lo contrario de la India: no nos ha enseñado
a pensar sino a sentir. Cierto, en este caso no debemos reducir la
palabra sentir al sentimiento
o
a la sensación; tampoco la segunda acepción del vocablo (dictamen,
parecer) conviene enteramente a lo que quiero expresar. Es algo que
está entre el pensamiento y la sensación, el sentimiento y la idea.
Los japoneses usan la palabra kokoro: ‘corazón’. Pero ya en su
tiempo Juan José Tablada advertía que era una traducción engañosa:
kokoro
es
más, es el corazón y la mente, la sensación
y
el pensamiento y las mismas entrañas, como si a los
japoneses
no les bastase sentir con sólo el corazón.
Las
vacilaciones que experimentamos al intentar traducir ese
término, la forma en que los dos sentidos, el afectivo y el
intelectual, se funden en él sin fundirse completamente, como si
estuviese en perpetuo vaivén entre uno y otro, constituyen
precisamente el sentido (los sentidos) de sentir”.
Y
también supera la pretensión de objetividad Francisco F. Villalba:
“No creo que la composición del haiku sea posterior a la
experiencia. El hecho de escribir un haiku forma parte de la
experiencia del Despertar de la conciencia a una Realidad
presimbólica
o
trans-simbólica –SATORI en el budismo Zen–. Es simplemente algo
que sucede”.
Y
da nuevo alcance Fernando Rodríguez-Izquierdo: “El haiku en su
brevedad expresiva es enteramente imagen, impacto de un momento
sentido en profundidad […] El haiku llega a ser así símbolo de
una visión intuitiva de la realidad, que en ocasiones comporta
valoraciones religiosas o éticas. Tal es, por ejemplo, el caso de
Basho, el mayor poeta de haiku, con respecto al budismo del Zen”.
Si
intentamos hallar un consenso entre los autores, podemos decir que el
instante captado no es un instante cualquiera, es un instante
sentido, intelectual y emocionalmente, y reflejado en el momento, en
caso de poder afirmar que la escritura, por más que ideogramática,
sea reflejo. Observación presimbólica o simbólica o
trans-simbólica, creemos que el término que mejor expresa su doble
faceta intelectual-emocional es el de iluminación, satori
en japonés. Iluminación, al menos en nuestra lengua,
expresa luz y entendimiento, pero también chispazo de emoción. Y,
en efecto, vemos que todos estos elementos están representados
fielmente en la escritura original en japonés del haiku, según nos
dicen, con la breve, impersonal, intemporal, no retórica
y
simbólica captación del instante, y la confusión o simbiosis del
sujeto con el objeto. La propia estructura del idioma nipón lo
permite; la traslación del texto a una lengua retórica como la
nuestra lo impide.
Basho
y el haiku
AC
Un
viejo estanque.
Se
zambulle una rana,
ruido
del agua.
FV
Un
viejo estanque
salta
una rana
¡plof!
OP
Un
viejo estanque:
salta
una rana ¡zas!
chapaleteo.
AM
El
viejo estanque.
Una
rana salta dentro.
El
sonido del agua.
JT
¡Ah!
¡El viejo estanque
y
el ruido que hace el agua
cuando
se hunde una rana!
FRI
Un
viejo estanque;
al
zambullirse una rana,
ruido
del agua.
Yo
mismo
En
el estanque
se
zambulle una rana,
responde
el agua.
Sobre
este poema, tan significativo y significado de Basho, versa
una anécdota, tampoco falta de versiones. Cuenta que Basho compuso
este haiku en respuesta a Butcho, su maestro de zen, en una ocasión
en que le visitó en compañía de algunos poetas y le
instó
a responder cuál era el camino de Buda. Basho encontró la respuesta
en una rana que en ese momento se sumergía en el estanque.
En
palabras de Alberto Manzano: “Un día, mientras Basho estaba
absorto en la contemplación, sentado en el jardín de un templo, fue
interrogado por su maestro: ‘¿Cómo te encuentras hoy?’ La
respuesta de Basho fue: ‘Ha llovido. El musgo ha crecido sobre la
roca’. Entonces, el maestro, movido por la responsabilidad de
profundizar en el nivel de meditación de su discípulo, formuló una
nueva pregunta: ‘Antes de que creciera el musgo, ¿qué era lo que
veías?’ Basho respondió: ‘El viejo estanque. Una rana salta
dentro. El sonido del agua’. Desde ese momento, en la suprema
experiencia individual de un hombre, el estanque permanece en un
lugar sin presente, sin
pasado,
sin futuro, donde no existe la medida del subconsciente, donde nada
crece y nada muere, más allá del mundo de la distinción del mundo
del fenómeno, en el preciso lugar en que Todo es Uno”.
En
cualquiera de los casos, sin embargo, el maestro y el discípulo de
zen. El hombre que se sumerge en la naturaleza, mantenga o no durante
tiempo suficiente húmeda su piel para que, como sobre la roca,
crezca musgo.
La
forma, el porqué, el cómo
Formas
precedentes del verso japonés:
Tanka
o waka: cinco versos divididos en dos estrofas, una de 3 líneas y
otra de dos. 5-7-5 y 7-7
Renga:
sucesión de tankas, generalmente escrita por varios poetas.
Haikai
no renga: modalidad satírica y coloquial del renga. Paso de una
estética severa y aristocrática a una forma popular y humorística.
El primer poema de la secuencia se llama hokku.
Haiku:
cuando el renga haikai se dividió en unidades sueltas, la nueva
unidad poética se llamó haiku, compuesto de haikai y de hokku.
En
el aspecto formal, el haiku debe contener una referencia obligatoria
a una estación del año. A esta condición se la llama kigo.
El mu-kigo lo
constituyen los elementos que no refieren a la estación del año.
Fernando Rodríguez-Izquierdo: “El hombre es en sí mismo parte de
la naturaleza, y actualiza su contacto con ella a través de un
sentido de estación […] El hombre aparece así ante la naturaleza
desnudo de sí mismo, entregado a la ley del universo […] El haiku
ha de surgir de la interminable fricción o batalla entre estas dos
características: el elemento temporal de su forma poética y el
elemento antitemporal de su naturaleza íntima. Por todo esto afirma
Kenchiki Yamamoto que el haiku es la forma poética basada en una
contradicción”.
Basho:
“Aprende de los pinos, aprende de los bambúes. Aprender quiere
decir unirse a las cosas y sentir la íntima naturaleza de esas
cosas. Esto es haikai”.
Según
la atrevida definición de Emile Steinilber-Oberlin, el haiku es la
notación poética y sincera de un instante selecto. Y decimos que
esta definición es atrevida porque no todos los instantes
seleccionados por el haiku son precisamente selectos. La iluminación
se
produce tanto al contemplar un narciso nevado o al comer bajo el
cerezo como al sestear en un establo junto a la pesada compañía de
unas moscas o al presentarse en el mercado dispuesto a vender un
sombrero nevado.
¿Y
quién dio el paso del haikai al haiku? En palabras de Octavio Paz:
“Basho no rompe con la tradición sino que la continúa de una
manera inesperada; o como él mismo dice: ‘No sigo el camino de los
antiguos: busco lo que ellos buscaron’. Basho aspira a expresar,
con medios nuevos, el mismo sentimiento concentrado de la gran poesía
clásica. Así, transforma las formas populares de su época (el
haikai no renga) en vehículos de la más alta poesía […] Basho no
inventó estas formas; tampoco las alteró:
simplemente
transformó su sentido. Cuando empezó a escribir, la poesía se
había convertido en un pasatiempo: poema quería decir poesía
cómica, epigrama o juego de sociedad. Basho recoge este nuevo
lenguaje coloquial, libre y desenfadado, y con él
busca
lo mismo que los antiguos: el instante poético. El haikú se
transforma y se convierte en la anotación rápida –verdadera
recreación– de un momento privilegiado: exclamación poética,
caligrafía, pintura y meditación, todo junto. El haikú de Basho es
ejercicio espiritual”.
Además,
escribe Paz, “[La poesía de Basho] se convierte en una réplica al
tumulto mundano. Ante ese mundo vertiginoso y lleno de colorido, el
haikú de Basho es un círculo de silencio y recogimiento: manantial,
pozo de agua oscura y secreta”.
¿Cuál
es la finalidad del haiku?
Francisco
F. Villalba: “Lo más importante en el haiku no es ‘comunicar un
concepto a través de unos símbolos’, sino despertar en su autor
la conciencia de la Nodualidad primordial”, la indistinción del
hombre de su medio, si se quiere.
Alberto
Manzano: “[El haiku] no expresa ningún pensamiento o idea, lejos
de toda sigilosa maniobra intelectual, sino la misma realidad de las
cosas, su esencia basada en la intuición y la simplicidad”.
Francisco
F. Villalba: “Lo que comunica en el haiku no es lo que se dice sino
lo que no se dice. Su comunicación es invisible, inatrapable. Pero
la fuerza del haiku no reside solamente en lo que no dice, sino en la
intensa relación que mantiene lo dicho con lo nodicho, lo expresado
con lo no-expresado, lo visible con lo invisible. Ambos factores son
esenciales”.
Octavio
Paz, refiriéndose al cuaderno de viaje Sendas
de Oku:
“Con inmensa cortesía Basho no nos dice todo. El libro no ofrece
asidero alguno. Breve cuaderno hecho de veloces dibujos verbales. La
poesía se mezcla a la reflexión, el humor a la melancolía, la
anécdota
a la contemplación. En este libro no pasa nada salvo el sol, la
lluvia, los árboles, una niña... No pasa nada, excepto la vida y la
muerte”.
Antonio
Cabezas: “Basho decía que un buen haiku debe revelar sólo el
setenta u ochenta por ciento del objeto, y si sólo revela el
cincuenta o sesenta por ciento será inmortal”.
¿Cuál
es el presupuesto de partida del haijin?
Dijo
Basho que “haiku es simplemente lo que está sucediendo en
este lugar en este momento”, no quiso darnos más detalles. Leamos
en quienes han estudiado la obra de Basho qué significa “lo que
está sucediendo en este lugar en este momento”, no tan simple como
Basho nos invita a creer.
Así
se expresa Blyth en A
history of haiku:
“la falta de intensidad, concentración, concreción, es la otra
mitad de la poesía que el haiku se esfuerza por incorporar a sí
mismo. Ser objetivo, sin dejar de ser subjetivo; específico, pero
sin perder la amplitud; sensitivo y con todo espiritual..., ésta es
la meta del haiku”.
1)
Exponer, no comentar.
Octavio
Paz: “La actitud zen ha influido en todas las artes, desde la
pintura y la poesía hasta el teatro y la música. Zen es alusivo y
elusivo, Chikamatsu nos ha dejado una excelente definición de esta
estética: ‘El arte vive en las delgadas fronteras que separan lo
real de lo irreal’. Y en otra parte expresa: ‘El poeta no dice:
esto es triste sino que hace que el objeto mismo sea triste, sin
necesidad de subrayarlo’. El artista muestra; el propagandista y el
moralista demuestran”.
Zeami:
“Un maestro del arte no moverá el corazón de su auditorio sino
cuando ha eliminado todo: danza, canto, gesticulaciones y las
palabras mismas. Entonces, la emoción brota de la quietud. Esto se
llama: la danza congelada”.
2)
Expresión de la iluminación sin revelarla. Invitación a recorrer
el camino. Espontaneidad.
Basho:
“me lancé a las nubes y nieblas, hollando el hielo y la nieve,
ocho leguas de recorrido, tanto que dudaba si era o no aquello el
paso de las nubes que une al sol con la luna, hasta que, sin aliento
ya y todo tiritando, llegué a la cumbre cuando ya el sol se había
puesto y la luna se mostraba”.
Octavio
Paz: “El haikú no sólo es poesía escrita –o, más exactamente,
dibujada– sino poesía vivida, experiencia poética recreada. Con
inmensa cortesía, Basho no nos dice todo: se limita a entregarnos
unos cuantos elementos, los suficientes para encender la chispa. Es
una invitación al viaje pero a un viaje que debemos hacer con
nuestras propias piernas; como él mismo dice: ‘No hay que viajar a
lomos de otro. Piensa en el que te sirve como si fuese otra y más
débil pierna tuya’. Y en otro pasaje agrega: ‘No duermas dos
veces en el mismo sitio; desea siempre una estera que no hayas
calentado aún’”. Y por qué no dormir dos veces en el mismo
sitio. Acaso porque el río nunca es idéntico a sí mismo. Según
Antonio Cabezas, una de las premisas fundamentales del budismo es que
todo en el universo es impermanente.
Aunque,
¿a qué nos conduce la iluminación, a nuestro plano divino, a
nuestro plano humano? A ambos.
Del
plano divino nos habla Emile Steinilber-Oberlin: “El silencio y la
meditación nos recrean sobre nuestro plano divino”. Y según
Antonio Cabezas, la idea específica del zen es que la única vía al
nirvana es la meditación.
Y
del plano humano, Octavio Paz: “En una forma voluntariamente
antiheroica la poesía de Basho nos llama a una aventura de veras
importante: la de perdernos en lo cotidiano para encontrar lo
maravilloso. Viaje inmóvil, al término del cual nos encontramos con
nosotros mismos: lo maravilloso es nuestra verdad humana”.
Como
decíamos, pues, la iluminación es la conciliación de nuestras
identidades divina y humana. Esta iluminación es, así mismo, un
hecho súbito, por lo que (Fernando Rodríguez-Izquierdo) “lo
autoconsciente está lejos de la verdad, mientras que lo
despreocupado está cerca. El corazón ha de hacerse uno con la
naturaleza, y la mente ha de estar vacía y desasida”. (Obsérvese
lo exagerado de esta expresión de Rodríguez-Izquierdo, opuesto a su
misma visión del carácter alegórico del haiku, en algún momento,
antes o después, recogida. Si hay completo desasimiento, no hay
alegoría posible ni iluminación).
3)
Concreción.
Octavio
Paz: “El haiku fue una crítica de la explicación y la
reiteración, esas enfermedades de la poesía; el renga es una
crítica del autor y la propiedad privada intelectual, esas
enfermedades de la sociedad”.
Emile
Steinilber-Oberlin: “una palabra es siempre una máscara. Las menos
palabras posibles y el silencio: es lo que salvaguardia la virginidad
del corazón y la calidad de la emoción”.
4)
Del lado de la vida. Auto-reconocimiento del hombre en/con la
naturaleza.
Brevemente
expresa Antonio Cabezas que para el budismo todo en el universo está
interrelacionado.
Basho:
“La pena del que se va y la nostalgia del que se queda son como dos
ánsares que se separan y se pierden en las nubes”.
Fernando
Rodríguez-Izquierdo: “Cierto día, Basho y Kikaku iban paseando
por el campo y se quedaron mirando las libélulas que revoloteaban
por el aire. En ese momento, el discípulo compuso este haiku:
¡Libélulas
rojas!
Quítales
las alas
y
serán vainas de pimienta.
El
Maestro respondió: ‘No. De ese modo has matado a las
libélulas. Di más bien:
¡Vainas
de pimienta!
Añádeles
alas
y
serán libélulas’”.
Fernando
Rodríguez-Izquierdo: “El haiku se ocupa sólo de la vida.
Es como la flor de la existencia, y se despreocupa del más allá,
pero desvela en las cosas una naturaleza divina inmanente a ellas.
Las cosas son dios como resultado de nuestra inmediatez de
percepción, de nuestra unión intuitiva con ellas”.
Kitamura
Tookoku: “Esta unidad ha de verse; y después, todas las
diferencias. Tal es la misión del poeta”.
5)
Expresión del yo exclusivamente a través de elementos externos.
Otro
principio del budismo, según Cabezas, es que la salvación consiste
en entrar en el nirvana o iluminación, que no es saber la verdad,
sino estar en ella.
Basho:
“tan claro es como la luna que la negación conduce al
conocimiento”.
Octavio
Paz: “El arte es una forma del conocimiento. Y este conocer, con
todas nuestras potencias y sentidos, sí, pero también sin ellos,
suspendidos en arrobo inmóvil y vertiginoso, culmina en un instante
de comunión: ya no hay nada que contemplar porque
nosotros
mismos nos hemos fundido con aquello que contemplamos. [...] La cima
del estado contemplativo es un estado paradójico: es un no ser en el
que, de alguna manera, se da el pleno ser. Plenitud del vacío”.
Fernando
Rodríguez-Izquierdo: “La personalidad del poeta tampoco pesa en el
haiku, al menos reduplicativamente considerada. El poeta no trata de
comunicarnos su personalidad a través del haiku, sino sólo su
sensación sublimada y depurada […] La poesía pura es definida por
George Moore como ‘algo que el poeta crea fuera de su propia
personalidad’. Todo lo que es plenamente subjetivo debe quedar
velado”.
Fernando
Rodríguez-Izquierdo: “El poeta identifica así su crecimiento y su
vida con el movimiento de las cosas exteriores a él mismo. Su
intimidad responde a un flujo exterior de realidad con el que él
trata de identificarse plenamente. Su poesía es, por lo tanto,
suprapersonal y extrapersonal. Es el poeta hablando por la
humanidad”.
6)
Simbolismo.
Octavio
Paz: “La poesía de Basho no es simbólica: la noche es la noche y
nada más. Al mismo tiempo, sí es algo más pero es un algo que,
rebelde a la definición, se rehúsa a ser nombrado. Si el poeta lo
nombrase, se evaporaría. No es la cara escondida de la realidad, al
contrario, es su cara de todos los días... y es aquello que no está
en cara alguna”.
Fernando
Rodríguez-Izquierdo: “Era frecuente por entonces [s. xvii] aplicar
el término ‘gugen’ (alegoría) indistintamente al pensamiento de
Sooshi y al haikai […] En cierta ocasión Basho tomó el nombre de
Kukasai, de un célebre pasaje de Sooshi”. Y ahonda
Rodríguez-Izquierdo en las motivaciones del simbolismo: “El zen,
rama espiritual y contemplativa del budismo, y el haiku, comparten el
amor por el símbolo, la confusión de sujeto y objeto, la visión de
este mundo como un mundo de incertidumbre y misterio,
la
pobreza amada y vivida”.
Con
carácter más literario, Octavio Paz también ahonda en las
motivaciones del simbolismo: “El lenguaje tiende a dar sentido a
todo lo que decimos y una de las misiones del poeta es hacer la
crítica del sentido. Si decimos que la vida es corta como el
relámpago no sólo repetimos un lugar común sino que atentamos
contra la originalidad de la vida, contra aquello que efectivamente
la hace única. La verdad original de la vida es su vivacidad y esa
vivacidad es consecuencia de ser vida mortal, finita: la vida está
tejida de muerte. Pero al decirlo convertimos en dos conceptos, vida
y muerte, la vivaz y fúnebre unidad vida-muerte. ¿Hay un lenguaje
que diga, sin decirla, esa unidad? Sí, el haikú: una palabra que es
la crítica de la realidad, un lenguaje que es la burla oblicua de
su
significación. El haikú de Basho nos abre las puertas de satori: el
sentido y la falta de sentido, vida y muerte, coexisten”.
Desde
la perspectiva espiritual, de nuevo Fernando Rodríguez-Izquierdo
(refiriéndose al haiku, tal vez al zen, tal vez a ambos): “es una
fuerza cohesiva que funde objeto y sujeto en la unidad indisoluble de
la sensación. La sensación, así desmaterializada y trascendida de
espíritu humano, se eleva a un rango simbólico […] El valor de
dicha experiencia no está fuera del objeto, no consiste en una
emoción. El poeta no puede interponer nada de sus necesidades
personales o egoísticas entre él mismo y la experiencia. A lo largo
de la experiencia el observador no tiene conciencia de sí mismo como
separado de lo que ve u oye. Tiene que sumergirse en el objeto”.
Principalmente
en la imagen hay que buscar el valor simbólico del haiku. Fernando
Rodríguez-Izquierdo: “La totalidad del haiku es la imagen […] El
haiku no es el retrato de una imagen, sino su esbozo […] Tanto
sentido estético hay en lo expresado como en lo silenciado. El
pintor japonés traza el bambú en negro porque sabe que no es
simplemente verde. Queda a la sensibilidad y poder captativo del
lector interpretar cuál es el verdadero color evocado.
Paralelamente, un buen haiku en su parquedad expresiva está lleno de
matices, y su lectura supone un verdadero arte y una gran finura
espiritual”.
Raíz
primera: cultura japonesa, el budismo, el zen, satori
(iluminación)
Fernando
Rodríguez-Izquierdo: “La espiritualidad india, el espíritu
práctico chino y la simplicidad japonesa sustentan a una la flor del
haiku”.
Según
el cuadro de influencias de Blyth, el budismo indio, el taoísmo (del
que se nutren el zen chino y el arte chino) y la poesía china son
los antecedentes remotos del budismo japonés, el zen japonés, la
pintura japonesa y el waka,
respectivamente, que, junto al confucianismo, cristalizan en el
haiku. Luego, y por último, conformémonos con unas brevísimas
notas a estos respectos que nos ayudarán a conocer mejor el haiku.
La
paradoja, el absurdo, el contrasentido
Octavio
Paz: “Por su misma naturaleza el momento de iluminación es
indecible. Como el taoísmo, a quien sin duda debe mucho, zen es una
‘doctrina sin palabras’. Para provocar dentro del discípulo el
estado propicio a la iluminación, los maestros acuden a las
paradojas, al absurdo, al contrasentido y, en suma, a todas aquellas
formas que tienden a destruir nuestra lógica y la perspectiva normal
y limitada de las cosas. Pero la destrucción de la lógica no tiene
por objeto remitirnos al caos y al absurdo sino, a través de la
experiencia de lo sin sentido, descubrir un nuevo sentido. Sólo que
este sentido es incomunicable por las palabras. Apenas el humor, la
poesía o la imagen pueden hacernos vislumbrar en qué consiste la
nueva visión”.
Fernando
Rodríguez-Izquierdo: “El haiku, por ejemplo, ama la paradoja,
canta el crecimiento natural de las cosas, se compenetra con la
naturaleza y es prácticamente una poesía de las estaciones, alaba
el proceder natural y detesta el amaneramiento; habla del
conocimiento
integral, y no sólo intelectual, de la naturaleza...”.
Simplicidad,
brevedad, reserva, culto al mundo natural
Octavio
Paz: “Gracias al budismo zen la religiosidad japonesa se ahonda y
tiene conciencia de sí misma. Se acentúa el lado interior de las
cosas: el refinamiento es simplicidad; la simplicidad, comunión con
la naturaleza. Las almas se afinan y templan. El culto al mundo
natural, presente desde la época más remota, se transforma en una
suerte de mística. […] Pero nada más lejos del quietismo
furibundo y contraído de los místicos occidentales, desgarrados por
la oposición inconciliable entre este mundo y el otro, entre el
creador y la criatura, que el de los adeptos de zen. La ausencia de
la noción de un Dios creador, por una parte, y la de la idea
cristiana de una naturaleza caída, por la otra, explican la
diferencia de actitudes. Buda dijo que todos, hasta los árboles y
las yerbas, algún día alcanzarían el Nirvana. El estado búdico es
un trascender la naturaleza pero también un volver a ella. El culto
a lo irregular y a la armonía asimétrica brota de esta idea de la
naturaleza como arquetipo de todo lo existente”.
Fernando
Rodríguez-Izquierdo: “Confucio era amante de la poesía y de la
música. Consideró verdadero lo poético de la religión. Quería en
la poesía brevedad, sobriedad, reserva, ausencia de hipérbole y de
extravagancia, cierto sabor moral”.
¿Qué
de lo mío?
De
traductores y falsificadores tomo los textos de Basho. ¿Soy yo otro
falsificador?
No
tengo la (necia) pretensión de traducir a Basho, no leo japonés.
Así que mi trabajo no puede ser considerado traducción.
¿Falsificación? En ocasiones he sido fiel a la traducción, y en
menos a una falsificación, interviniendo únicamente en darle al
texto la
forma
que nos dicen que tiene el haiku. En otras, me he tomado la libertad
de decir otra cosa o contradecir lo leído. ¿Pero puede considerarse
un trabajo original cuando se inspira tan directamente en lo que
otros atribuyen a Basho? Algunos de mis haikus están
próximos
a alguna de esas versiones, otros se alejan. En ellos me inspiro, sí,
yo los escribo.
De
esta manera les pongo a ustedes en la tesitura de decidir si son
falsificaciones de la obra de Basho o poemas originales inspirados en
los de Basho y sus traductores y falsificadores. También pueden
tomar por la vía de en medio de Basarab Nicolescu y decir que mis
haikus son ambas cosas, falsificaciones originales y originales
falsificados.
En
cualquier caso, aunque no lo parezca por todo lo anteriormente
expuesto, rindo homenaje a todos los que han cedido su trabajo para
que sea publicado bajo la autoría de Basho. Les discuto, sí, pero
hubiera sido mucho más fácil ignorarles que cederles tanto
protagonismo en esta que es una obra exclusivamente creativa, de
poeta.
A
Basho, ya lo verán o lo han visto, no lo elegí caprichosamente,
pues no lo he elegido. Tras haber escrito hace seis años “Camino a
Santiago”, ha sido Basho quien me ha reclamado que explore su obra
y sus motivaciones para entender mi verso y entenderme
a
mí. Ningún verso nace de la nada, es vieja y universal la poesía.
Y que yo no conociera a Basho en aquellos momentos no significa que
Basho no estuviera presente en mí. Que hasta muy avanzado el trabajo
de versionar los poemas de Basho y rastrearle no recordara mi trabajo
anterior, tampoco le resta credibilidad a este punto. Recorrí el
camino, y fue al atisbar/avistar el destino cuando supe cuál era.
Exactamente lo mismo que me sucedió con los textos escritos durante
el peregrinaje que realicé a Santiago de Compostela. Fueron notas
del camino. Esos versos son piedras que fui recogiendo durante el
trayecto, las que me encontré, las que me salieron al paso. ¡Cuánto
debo a Samos!, a su río. Mi principal compañía en esos días
fueron los ríos, arroyos, árboles, montes, campos... el inmortal
Juan Ramón Jiménez y mi madre recién fallecida. Juan Ramón,
materialmente, en un libro que apenas leí pero que cargué, mi
madre... mi madre como recuerdo, promesa, destino, origen... compañía
permanente e inmaterial.
Basho
vació sus versos de sí para llenarse de ellos, yo llené mis versos
de mí para vaciarme en ellos. Son muchas las diferencias que cabe
encontrar, inconformables, pero este libro mío solo tiene sentido
conteniendo a Basho, pues sus ojos ven hoy a través de los míos y a
través de los suyos de usted.
¿Y?
El
poeta hace versos pero el poeta no se hace solo de su verso. Y yo,
Jesús Malia, que Basho no soy, resulto ser Basho y no Jesús Malia.
No
pretendo la desfachatez de representar a Basho; ya él se representó
a sí mismo, y hoy toca ese papel a la memoria que de él nos
sobrevive y le inventamos.
Yo,
como otro más, que hace versos; yo, como otro más, que se hace en
versos; yo, como otro más, que ha notado que Basho vuela y canta
aunque le arrastren en tristes y penosas traducciones desversadas.
A
Jesús Malia, dice, lo ha elegido la palabra, pero no una cualquiera,
sino esta castellana y española y americana y africana. Y a Jesús
Malia, dice, lo ha elegido el verso, y este sí que no tiene
fronteras. Quiero hermanarme con Basho porque Basho quiso hermanarse
conmigo
y con usted. No creo en la poesía o el arte hecho para distanciarse
de otros seres humanos, sino en la poesía o el arte que muestra la
distancia con el mundo de su creador en un contexto asequible y
asumible por el observador. Creo en la diferencia unificadora y no en
la unificación divisoria.
Si
a lo que creo lo llamo poesía es porque nace de los estímulos que
me provoca algo a lo que conocemos por poesía. Como herederos que
somos, cuidemos de administrar bien esos bienes recibidos y
acrecentarlos. Defendamos la memoria de los nuestros y enluzcámosla,
incluida la de Basho, que es nosotros.
La
mayor parte de nuestra labor no es componer versos que sentimos como
propios porque o no recordamos de dónde nos vienen o aspiramos a que
no se reconozca ese origen y se cifre solo en nosotros su esplendor;
la mayor parte de nuestro quehacer es
darnos
a la poesía, a toda ella, y compartir y difundir aquello que creemos
más selecto de nuestro arte y ciencia.
Así,
poeta, tu obligación primera es con la poesía. Date a aquellos a
los que admiras como te das a ti mismo. Cuida a aquellos a los que
amas mejor que a ti mismo. Presume y luce a aquellos que son tu ser
con más motivo y orgullo del que te envaneces de ti mismo. Date a
aquellos en que te reconoces; fueron antes que tú, serán después.
Verso,
etimológicamente, significa vuelta sobre lo ya dicho antes.
El
poeta hace versos pero el poeta no se hace solo de su verso. Y yo,
Jesús Malia, que Basho no soy, resulto ser Basho y no Jesús Malia.
¿Es usted Jesús Malia?
Jesús
Malia
Madrid,
15 de noviembre de 2014.
Con
Gottfried Leibniz y Johannes Kepler.
